В 2009 году исполняется 55 лет нью-йоркской постановке «Щелкунчика» Джорджа Баланчина. Ближе к Новому году, собираясь вести детей на этот балет Чайковского или просто включая дома запись его музыки, мы не отдаем отчета в том, что следуем американской моде, зародившейся в 1954 году. Именно тогда хореограф Баланчин поставил в New York City Ballet «Щелкунчика» своего детства.
Перед выпуском нового балета 50-летнего хореографа казалось, что будет провал. Разраставшийся бюджет постановки грозил обрушить финансы New York City Ballet. Из 150 костюмов баланчинского «Щелкунчика» до наших дней дошла только вышивка-узор на исполнителях танца «Чай». Но по-прежнему в оркестровой яме играют 62 музыканта, белками в колесе крутятся 57 осветителей, костюмеров и рабочих сцены, в танце снежинок с колосников сыплется 50 фунтов конфетти, а героиню с героем уносят из Конфитюренбурга летающие сани.
Ворчавшую администрацию -- мол, такие затраты не окупить никакими билетами -- поддерживали критически настроенные деятели искусств, раздосадованные «детской» перенаселенностью действия.
Слишком много детей
Глядя сцену съезда гостей в дом Штальбаумов, действительно, не понять, имеешь дело с балетом или с детским утренником. Ребятни на сцене куда больше, чем взрослых. Пробежек (совсем не балетных) и шалостей столько же, сколько суеты в зрительном зале, где маленькие красавицы и красавцы, шурша туалетами, рассаживаются в сопровождении пап и мам, заботливо сующих чадам кто конфетку, кто вафельку.
Можно сердиться, можно не обращать внимания, но все это Баланчиным было предусмотрено. Не случайно, как только зал более или менее успокаивается, хореограф победоносно атакует его простейшим приемом: Фриц подлым мальчишеским движением дерет сестру за волосы, отец, рассердившись, отводит сына в сторонку, продолжая при этом улыбаться гостям, а взрослые дяди и тети из публики вдруг начинают, расчувствовавшись, хлюпать носами. Это, кстати, тоже было предусмотрено Баланчиным, только приступившим к трепке зрительских нервов.
Слишком много авторов
Баланчин, человек, не имевший детей, и мужчина, всегда ставивший женщин в центр своей балетной и жизненной вселенной, ради «Щелкунчика» окунулся в мир далекого петербургского детства, вспомнил его так подробно и идеализировал так дотошно и искренне, как этого не сделал больше ни один из причастных к сюжету авторов. «Щелкунчик» -- это балет о Рождестве, -- говорил Баланчин, добавляя: -- У нас в Петербурге было гениальное Рождество. Ах, как это было гениально! Я был маленький. Для меня Рождество было совершенно исключительной вещью».
Для 40-летнего Эрнста-Теодора-Амадея Гофмана, издавшего сказку «Щелкунчик и Мышиный король» в 1816 году, смысл ее заключался в чем-то вовсе не рождественском. Сказочной видимостью у Гофмана была законспирирована история воспоминаний взрослого человека, если и идентифицировавшего себя с детьми, то лишь по одной причине: моралите детской сказки вполне извиняло столкновение двух почти взаимоотрицающих друг друга идей. Первая -- о христианской ценности «пути-страдания». Вторая -- о романтическом представлении, что «человек --– игрушка в руках судьбы». Отсюда, собственно, и само слово «Щелкунчик» -- механизм для щелканья орехов, изготовленный часовых дел мастером, то есть изготовителем еще более точных механизмов.
«Щелкунчик» Гофмана -- метафора христианская, воспитательно-тяжеловатая, да еще и двусмысленная. Ее финал (девочка Мари становится невестой племянника Дроссельмейера) отдает мало приятной мыслью о том, что на протяжении всего повествования старый крестный Мари занимался не чем иным, как сводничеством. Что уж совсем уводит сюжет от Рождества в другую сторону, добавляя ему горьковатый привкус разрушенных иллюзий, самому-то автору хорошо известный: жизнь Гофмана вдалеке от семьи в эти годы была связана с добыванием средств к существованию.
«Щелкунчик» Чайковского -- другая история. Балет, предложенный директором императорских театров Всеволожским, вызвал такое сопротивление композитора, что заказчику пришлось хитростью выманивать сочинение из Чайковского. Он предложил написать еще и оперу, которая шла бы в один вечер с балетом. Этой оперой стала «Иоланта» по драме Гризе «Дочь короля Рене». Сюжет «Щелкунчика», кстати, был взят не у обожаемого Чайковским Гофмана, а из более популярной тогда версии Александра Дюма-отца, переработанной Мариусом Петипа. Переработка привела композитора в бешенство уже потому, что половина имен была в ней переврана, а гофмановский Конфетенбург превратился в Конфитюренбург.
После обеих премьер, состоявшихся 6 декабря 1892 года, петербургская пресса, как писал брату Чайковский, четыре дня занималась «руготней его детищ, кто во что горазд». При этом сам композитор прежде других раскритиковал ставившего балет Л. Иванова (Петипа во время репетиций сильно болел): «Детские сцены ему не удались совершенно, особенно -- война игрушек и мышей». Но сам же и похвалил столь, казалось бы, безнадежное предприятие: «Постановка того и другого великолепна, а в балете даже слишком великолепна -- глаза устают от этой роскоши».
Детей в первой Мариинской постановке было навалом. Лет двадцать спустя участником детской массовки «Щелкунчика» станет Жоржик Баланчивадзе, который еще через много лет в Нью-Йорке старательно вспомнит все, что связывало его с детством, с Петербургом и «Щелкунчиком» Чайковского.
Слишком много чудес
Сегодня, казалось бы, невозможно предложить публике нечто немузейное, оживив при этом образы, знакомые современному человеку разве что по прабабушкиным альбомам, по дагерротипам, по забытому среди взрослых забот детскому предвкушению праздничного чуда. Оказывается, возможно.
Секвенция Чайковского, под которую у всех на глазах растет елка, звучит долго, все звучит и звучит, елка все растет и растет, пока, упершись в потолок, не останавливается жуткой громадой. А глядящая на нее девочка превращается в дюймовочку размером с мышь. На огромные часы, нахохлившись филином, воссядет Дроссельмейер. Кровать с заснувшей в ней девочкой начнет летать над сценой. Станет очень страшно. После этого много еще случится.
Сцену засыплет снегом. После танца снежинок, сопровождаемые удивленным выдохом публики, откроются чертоги сказочно-фарфорового Конфитюренбурга, где маленьким героям сказки станцуют Чай и Кофе, арлекин и Матушка-Жигонь в гигантском кринолине. На смену победившим мышиное войско игрушкам придут ожившие сладости. И сладость доверия музыке Чайковского и фантазии Баланчина обернется сумасшедшим счастьем неразгадываемости живого искусства.
Баланчин знал, что его «Щелкунчик» -- шедевр. Знал это о своем «Щелкунчике» и Чайковский, обмолвившийся как-то, что «эта музыка свое возьмет». Просто склад обоих авторов был настолько разным, что Чайковский наколдовывал детищу будущее тихо, про себя. А Баланчин высказывался громко, да еще и валяя дурака. Когда, например, его упрекали за «800 детей, выведенных на сцену», хореограф игриво отвечал: «Если каждый из них приведет родителей, глядишь, зал и будет полным».
