Как попасть текстом в зрителя и почему не нужно делать 20 дублей? Кинофестиваль «2morrow\Завтра» и Infоx.ru представляют проект «Киношкола».
Иван Вырыпаев: «Я начинаю фильм со зрительного зала. И фильм и спектакль. На первом месте у меня человек, который сидит в зрительном зале – и в театре и в кино. Я как бы сам сажусь в зрительный зал и думаю, что бы я хотел смотреть. И дальше, что бы я ни делал – фильм или спектакль (хотя я большей частью делаю спектакли, но с фильмами так же), я с первых же секунд работы до последнего монтажа начинаю представлять, как бы я смотрел этот фильм. То есть только глазами зрителя. Я выбираю себе приблизительно трех зрителей, для которых, мне кажется, предназначен этот фильм. Они могут быть чуть-чуть разного возраста. Молодой и немного пожилой – я специально делаю такую вилку. Например, «Кислород» -- это фильм для абсолютно молодого человека, который никогда не видел спектакль «Кислород». Это значит, все мои друзья сразу отсеиваются, потому что им не может понравиться этот фильм априори, они были фанатами моего спектакля. То есть я сразу решаю, что этот фильм не может понравиться людям, которые любили спектакль. Я иначе не смонтирую просто. Я должен монтировать для человека, который первый раз слышит текст. И он молодой, ему 27 лет, он ищет, для него важны такие-то ценности -- таким я его приблизительно представляю. А также сажаю в зал какого-то кинокритика, который разбирается в современном кинопроцессе. И вот эти два человека сидят, и я начинаю им рассказывать историю. Я хочу с ними поделиться, рассказать им это. И у меня начинает главным героем становиться текст. Дальше я думаю: как этот текст будет попадать в этих людей? Что мне нужно сделать, чтобы этот текст попал в них? В каком-то случае нужно еще написать этот текст, но в случае с «Кислородом» текст у меня уже был. Дальше я начинаю этот текст подкреплять каким-то визуальным рядом -- как мне кажется, тем самым, который может удачно донести этот текст до этого зрителя. Моя задача – чтобы текст попал в этого человека, но не только сам текст, а еще и тема текста, его чувства. И вот я с этим будущим зрителем веду диалог – от начала до конца. Если я в какие-то моменты не попадаю, он отключается. И тут сколько я ошибок допустил, столько было непопаданий. Потом я себя проверяю (я, например, ездил с «Кислородом» по стране, показывал его в разных аудиториях) и вижу, что на столько-то процентов я попал в того, с кем я разговаривал. А вот в этом месте я не попал и даже понимаю, почему не попал. Я еще когда монтировал, понимал, что здесь надо было сделать так-то, но почему-то не сделал – и уже не перемонтировать.
Я рисую раскадровки. Потом по этим раскадровкам никогда почему-то не снимаешь. Но они все равно нужны – они как-то дисциплинируют. Когда приезжаешь на место, если речь идет о натуре, а не о павильоне, в котором ты не можешь поставить все, как ты хочешь, все выходит по-другому. Например, в «Кислороде» у меня есть памятник Грибоедову. Это сложный объект – я же не такой режиссер, который может Москву перекрыть. Это центр города, Чистые пруды, там едут машины – и все нужно перекрыть, хотя все равно кто-нибудь залезет на заднем плане. А у меня там массовка. Камера облетает сначала так, потом так, а потом еще для компьютерной графики нужно было снять. И это очень трудно заранее, приходится все планировать, но когда ты на площадку приезжаешь, оказывается, что все немножечко не так. Оказывается, что здесь кран не может встать – мешает клумба. Продовольственную палатку нельзя переносить, потому что аренда заплачена и т. д. И значит, ты уже разворачиваешь мизансцену и все меняется автоматически. Видите, мой опыт – опыт русского кино, – он сильно отличается от всего остального опыта. Я был однажды на площадке хорошего американского фильма, снимавшегося в Чехии. И я был поражен, как там работают – там настолько все технично, четко, но там работает гораздо больше людей. Вот, например. У меня в «Кислороде» была такая композиция -- «Четверг», -- и там говорится о том, что человек все время ждет Бога. Но в четверг, когда человек есть, Бог не приходит. Он придет в субботу, но эта суббота не наступает. То есть получается, что Бог всегда впереди, он никогда не здесь и сейчас. При этом два героя – мне не хотелось, чтобы они друг друга теряли. Но как бы потеряли близкого человека. Потеряли и пытаются найти. Найти то, что нельзя догнать. И у меня родилась идея, что они должны потерять друг друга в разных странах и городах. Она, конечно, жирная, эта идея. Хотя это и не самая дорогая идея в этом фильме. Потому что маленькая камера, маленькая группа и снимать в Риме утром дешевле, чем в Москве. Но все равно есть авиационные билеты, растаможка камеры и т. д. И вот как я поступил текстом. Зритель видит Эйфелеву башню и начинает думать: где это они сейчас? А это по чему они бегут? И в этот момент, пропуская четыре такта, я делаю смену картинки. Скажем, на экране появляется кадр в Дамаске. Зритель думает: а теперь где? И дальше я ставлю ту фразу, которую мне нужно, чтобы он услышал. То есть я пропускаю четыре такта – выжидаю тот момент, когда зритель должен сказать: «О!» И уже внимание его здесь. И тогда я в это его внимание вхожу той фразой, которая мне нужна. И рассчитываю всегда, что за сильную долю будет текст, который останется.
Потом есть такой момент. Мы с оператором чертим таблицу – таблицу развития мэмов. Мэм -- это такая вещь в генетике, это очень ярко, сильно запоминающийся символ. Символ или шаблон, знак. Например, Эйфелева башня, смерть – если, скажем, вы видите гроб. И есть моменты в кино, как и в музыке, когда внимание ослабевает и спадает. И эти мэмы ты выстраиваешь, учитывая, что зритель все равно запоминает только главные точки. Допустим, если я вас сейчас попрошу назвать главные точки в фильме «Кислород», вы их все не вспомните, но шесть-семь главных назовете. И вот эти шесть-семь должны быть организованы. Должны оставлять сильное впечатление. Ну, допустим, под водой герои тонут – потому что это очень сильное впечатление. Или, допустим, когда герой, раскинув руки, как Христос, стоит на конопле. И таких вот моментов примерно семь. Они должны быть расставлены по фильму в органическом порядке. На определенных отрезках времени. Дальше зрительское внимание ведется от одного мэма к другому мэму. И эти мэмы потом и формируют его внутреннюю картину. То есть если вас спросить, о чем картина, ваше представление сформирует мэм и текст, ударные фразы которого я старался «подклеить» за этим мэмом. То есть я заставляю вас запоминать текст с помощью визуального эффекта. Вы говорите: «А что это такое? Это конопля?!» -- и в этот момент вы слышите текст. Это делает мой фильм невозможным для показа на Западе. Хотя я все же его там показывал. В Польше он прошел с большим успехом, но с поляками у нас похожие языки. Поскольку если читать титры, то фильм сразу распадается – он не рассчитан, чтобы ты еще читал. А дубляж – такой, как у нас, на Западе не делают. Потом, если его сдублировать, это будет мертво. Поэтому «Кислород» невозможно показывать нигде. Это фильм для русской аудитории. И это его огромный минус. Это я, к сожалению, понял уже позже.
Возьмите фильм Тарковского «Жертвоприношение», и вы вспомните горящий дом, дерево – четыре-пять-шесть вещей. Это фиксация вашего внимания на основных точках, а между ними режиссер что-то рассказывает. Так вот раз-два-три-четыре – может, это не совсем такты, это просто отрезок времени, поделенный на четыре. Но это такие квадраты. Но у нас все равно фильм вначале выстраивается в квадрат. Потом ты хочешь сделать, например, альтернативный фильм – ты монтаж, склейку выносишь за: ты делаешь раз-два-три – склейка. А что такой традиционный монтаж: раз-два-три-четыре – склейка. Понимаете, о чем я говорю? Когда герой говорит: «Маша, я тебя не люблю» и склейка – это традиционно. А в современном фильме будет: «Маша, я тебя не…» -- и склейка. А «люблю» будет занесено уже на другой кадр. Это как бы считается современным кинематографом – когда мы чуть-чуть заносим все за такт, все делаем как бы небрежно. Или как Годар потом порезал свой фильм «На последнем дыхании» -- он же там отрезал внутри кадра. Насколько я знаю, он там это сделал случайно, а теперь это считается гениальным – потому что все как бы распадается. Или как делают хороший клип. Там идет склейка за долю. Та-ра-ри-ра-ра-ра – туу-туу. Вот если вы видите попсовые русские клипы, то там будет склейка туу-ту. А если клип, скажем, «Radiohead», то там будет по-другому. Это создает в уме как бы такую оттяжку. Но это все вопросы монтажа. Мне вообще-то кажется, что фильм – это монтаж. Ты на съемочной площадке снимаешь материал, чтобы смонтировать. Ты снимаешь материал, и это как бы подготовительный период. А настоящая работа – она на монтаже. Так не со всяким фильмом, а с авторским.
…В «Кислороде» я делал много дублей, я сразу закладывал 1:20 – страшные цифры я закладывал. Но я теперь поменял свое мнение. Я пришел к выводу, что от количества рабочих часов материал лучше не становится. Знаете, как сказала одна старая актриса: от репетиций спектакль лучше не будет. Это шутка, но это правда. Чем больше ты сидишь и играешь в кино, тем больше в этой игре теряется суть происходящего. Ты можешь потерять сам момент. Я вот понял на монтаже, что все кадры, которые мне не нравились на площадке, вошли у меня в монтаж. А те, которые посмотрел в playback'e и мне понравились, те я потом выбросил. Я это заметил. Не хочу сказать, что так у всех, – наверное, это просто свойство моего характера, но у меня так было. То есть, по сути, фильм ничто не может испортить. Если это художественный фильм, но не жанровый и не исторический, где рыцари с конями, а потом на заднем плане появляются «Жигули». А если это такое кино, как «Кислород», ничто не может испортить кадр. Вообще не может быть плохого кадра: это как фотография, ты поймал его – и все. Непонятно только, когда этот кадр случится. И ты его можешь ждать и делать сто дублей, а он на самом деле уже давно был снят. Я потом стал работать быстро. И стало лучше получаться. Как-то приходишь, раз – и мобилизован.
Я потом стал останавливаться на первых дублях. У меня есть пленка, я могу снять 20 дублей, но если я снял один и хороший – я останавливаюсь. Мне оператор говорит: давай снимем еще, а я говорю: не будем. Это не может быть рецептом, это результат интуиции. Все-таки режиссер находится во власти интуиции. Я сейчас не беру в расчет те фильмы, в которых есть технические задачи такого уровня, как, скажем, в фильме «Властелин колец». Там есть совершенно технические планы, которые ты должен снять для компьютерной графики и т. д. Но мы говорим не об этом. Если ты снимаешь то, что мы условно назовем артхаус, то ты как-то интуитивно рассказываешь ту историю, которую ты хочешь рассказать. Ошибка начинается, когда ты сосредотачиваешься только на технике. А это всегда поначалу так бывает. Главное в кино -- чтобы было кино. И когда ты все время об этом думаешь, ты как бы закрыт для того, что происходит вокруг. Когда ты чуть-чуть расслабляешься, ты открыт – и начинаешь заниматься творчеством. Вдруг ты услышал у актрисы интонацию, которую не планировали, но ты говоришь: давай возьмем эту интонацию, а не ту, что была у тебя во время репетиций. И тогда здесь и сейчас начинает возникать что-то новое. Начинается какая-то импровизация. И ты открываешься сам и открываешь свою группу. Все перестают бояться, зажим спадает. И тогда ты объясняешь всем, что ошибки просто не может быть, – и все открываются. Возникает атмосфера просторы. И тогда все начинает возникать само. Сама ситуация дарит тебе подарки. Я снимал, например, для «Кислорода» сцену в трамвае – она не вошла, я ее вырезал, но по особым причинам. Там герои сидят на двух разных берегах Москвы-реки, а между ними идут речные трамваи и они разговаривают по мобильным телефонам. У меня не было денег заказать эти трамваи, то есть баржи. Но если расслабиться, они сами появятся – и ты просто их «ловишь». У меня есть эти кадры – там идет баржа с песком. В общем, когда ты открыт и спокоен -- это самое главное. Но это очень трудно, потому что все говорят: надо быстрее, солнце уходит и т. д. Пускай оно уходит и ты чего-то не сделаешь, но самое важное -- обеспечить в себе это спокойствие».
Продолжение следует.
